经查《词源》一书,有三种解释：1、破乾坤纯阳之体.《参同契》下《上篇》注：“麻衣曰,乾坤错离,乃生六子,六子既是乾坤破体”.2、书体之一.唐张彦远《法书要录》三《徐浩论书》：“厥后钟（繇）善真书,张（旭）称草圣,右军（王羲之）行法,小令（王献之）破体,皆一时之妙.”献之书变其父行体而为行草并用,故称破体.3、不合正体之俗字.唐《李商隐李义山诗集》二韩碑：文成破体书在纸,清晨再拜铺丹墀“.x0d从《辞源》的解释来看,传统的“破体”书法是指行草书.行草书对现今的人说,没有什么惊奇的,大家都习以为常了.但在东晋时代,那是一件了不起的大事情,是一个发明,一个创造.所以唐朝的张怀瓘在《书议〉中说：“子敬（王献之）才高识远,行草之外更开一门.”后来,唐朝的颜真卿写了《裴将军诗帖》,里面不光是行草并用,而且还加入了楷书,有人也称其为破体书.由此可以引申为,“破体”书法,是多种书体并用于一件书法作品中的书法.破体书法”考关于名称问题,纵观书法大字典,历来“破体”二字有文字上的含义,有书法上的含义.x0d文字上的“破体”指错别字,是由于不合汉字规范的书写体.清钱泳《履园丛话·书学·六朝人书》曰：“如《刁遵》《高湛》《郑道昭》《元太仆》《启法式》《龙藏寺》诸碑,实欧、虞、褚、薛所祖,惟时值乱离,未遑讲于文翰,甚至破体杂出”,此处是贬意.但我们以此观点来看西汉简帛之书,就发现他们多为破体,但却并非是错别字.这儿是特指错字.x0d书法上的“破体”指采撷各家之长,融汇一炉的艺术创造.宋陈思《书苑精华》卷十一《唐徐浩论书》曰：“右军行法,小令破体,皆一时之妙.”而《中华书法篆刻大字典》指出“破体”名称的来源：“（破体）指王献之创造的一种杂体,介于行草之间,唐张怀《书议》曰：‘子敬之法,非草非行,流便于草,开战于行,草又处其间’”.看来最早指出“破体”二字者是唐代大书论家张怀.x0d《中国书法词典》释破体曰：“（1）书体名.晋王献之变王羲之行书之体,自为一家,好曰‘破体’.《法书要录,徐浩论书》：‘钟善草书,小令破体,皆一时之妙’；（2）行书的别名.宋黄希先生云：‘学书先务真楷,端正匀停而后破体,破体而后草书’”.所以“破”字或作动词用,破体作“破坏之体”讲；或作形容讲,破体则为“打破了古法的书体”.词性应是中性.但当作为书法革新的代名词时,他的意义才获得弹性.现代人研究时多此义.x0d“破体”书法又称“变体书法”、“破格体书法”,是指打破单一的书风的限制,利用五体书的相互贯通而形成的边缘性书体,是一中创新的代名词.历来对待破体的态度基本上是从书法角度来看的.明赵宦光《寒山帚谈》卷上《格调》曰：“破体有篆破真不破,真破篆不破,有篆真俱破；有可破可不破；有有义之破,有无义之破.不可破者,勿论可也.世谬以笔法为结构,或呼野狐怪俗之书为‘破体者’,皆不知书法名义者也”.破并非杂揉,而注重统一和贯通.清钱泳《书学》中载：“钱献之……老年病废,以左手作书,难于宛转,遂将钟鼎文、石鼓文,及秦汉铜器款识、汉碑题额各体参杂其中,忽方忽圆,似隶似篆,亦如郑板桥将篆隶行草铸成一炉,不可以为训”.又论隶书曰：“至隶复生真行,真行又生草书,其不肖更甚于乃祖乃父,遂至破体杂出,各立支派,不特不知其身之所自来,而祖宗一点学脉亦忘之矣”.文中虽道出了破体书法的特征,但对它的出现却持否定态度,没有赵凡夫那样的辩证思想,这是思想观念的局限性所致.而学者阮元对于北朝碑刻基本是从文字学的角度来认识,尽管他并不一定反对破体的创作：“北朝碑字破体太多,特因字杂分隶,兵戈之间,无人讲习,遂致六书混淆,向壁虚造”,但若从艺术上讲,或许正因为如此,魏碑才获得了“血浓骨老”的特征.x0d破体是作为“字法”还是“表现手法”是问题的所在.对郑板桥的“画法入书”,许多人是抱有保守的观点持否定态度的.原因是米南宫在推出“刷”字的表现手法时,而对“画字”“描字”“排字”等写法进行了否定,认为后三者的写法不如刷字的“痛快沉着”,力与势都不够,历来都以此为圭臬.而真正被推为“破体”之集大成者,应是郑燮,因无论是实践或是理论上,他都达到了一定的高度.清蒋宝龄《墨林今话》：载心余太守诗：“板桥作字如写兰,波磔奇古形翩翩；板桥写兰如作字,秀叶疏花见奇致”；“未识顽仙郑板桥,其人非佛亦非妖.晚摹《瘗鹤》兼山谷,别开临池路一条”,可见是对其书法创新的肯定.清秦祖永《桐阴论画》也是相当肯定的：“板桥风流雅谑,极有书名.狂草古籀,一字一笔兼众妙之长”.这两条是比较实际的评价,至少对板桥的创新的特点和价值有所肯定.而另一位写破体的杨法,却得不到这样的肯定.现代人马宗霍《岳楼笔谈》评之曰：“狂草恣逸,殆不可识,殊无笔法”,这是过于武断的评价.我在《中国传世书法》中所看到的杨法篆隶变体,当然是破体书,极有新理异态,并非狂草得不可识,较之那些拘谨而甜熟的作品,我觉得他的作品更有意味.我们在美学意义上的“破”不是乱写错字,胡拼乱凑等失去美感的做法,而是指有目的,工夫老到而具有独特审美内涵的创变.但在沙孟海《近三百年书学》中在部分肯定了板桥的书风后,却说是“欲变而不知变者”,使许多人把学郑板桥当作是“入魔道”,甚至视之为“洪水猛兽”.实事求是的分析,郑燮字有不够成熟和程式化的字,但他的精品却是大胆突破前人樊篱,胆敢独创的见证.x0d我们纵观历史,在五大体的演变过程中,都会有一些边缘性,尚未定型的书体,因其“混血”的性质而显示出多元化和多样性,在今人看来更为可贵.若仅从笔法或结构等微观方面看,“破体”的意义太小；若从书法风格创新的宏观方面来看,“破体”的美学价值是有积极意义的,我想,现在来看“破体书法”更应从这个层面来看问题.从历史角度来看：x0d在先秦时期,文字与书法的演进是同步的,有时很难分清彼此.x0d第一次大的破体运动,应是由篆向隶演变中“隶变阶段”,许多简帛、砖瓦、镜铭、墓志书法上的字很难让人猝读,但他的美感是不言而喻的.马王堆、睡虎地、青川等地的秦汉文字的书法意味是令人难忘的.篆隶交融,若此若彼,只不过古人的“破”是无意识的或不太明确目的罢了.x0d第二次破体运动应在由隶向楷进化的过程中,在魏晋南北朝时期的正书中,体现得最为丰富.北方的“龙门二十品”为代表的正书及《泰山经石峪大字》、铁山摩崖石刻等,以及南方的“二爨”—《爨宝子》、《爨龙颜》、《谷朗碑》等作品,似楷似隶,非楷非隶,令人回味无穷.康有为盛赞北碑的“十美”,率真、朴茂,自然是其本色,是对法度甚严的规规矩矩的破坏,康氏敢违千年成法,登高一呼,虽有些矫枉过正,但也说明了对这种书体的可变性因素较多的认同.x0d第三次破体运动在明末.在明中期的祝枝山的大草,直接怀素、山谷遗韵,食古而化,开浪漫主义书风的先河.以点为画,笔画苍老,如暴风骤雨；章法的突破更为明显,打破均衡的字距和行距,而在字的伸缩变化中留白,疏密自然安排.且明末资本主义因素的萌芽,文艺界的思想解放运动更是给书家以活跃的思维.例鸷及“公安派”三袁的“独抒性灵”就是要打破“吴门书派”一统天下的局面.x0d在中期的“吴门书家”中,已显示出有胆识之人.祝枝山的草书点画纵横,以气使笔,点画遒劲,显示出不愿寄人篱下的气概；陈道复的书画都超过其师文征明,笔墨雄放,以行书入草,气度非凡