相声作为对话艺术,它具有与各种叙事艺术、表演艺术迥然不同的特点,现分述如下：

　　一、相声是以对话为主要表现形式的语言艺术,相声以反映现实生活中各种人物的对话为主要内容.在叙事艺术中,人物的对话不能脱离情节的制约,而在相声中,情节的作用远不如在叙事艺术中那样重要.在相声中,情节是为组织包袱服务的,而包袱又是由对话构成的.在对话时脱离谈论对象和话题讲述一个故事是无法令人理解的,因而也是不允许的.与此相反,相声中的情节却可以是时隐时现、若断若续,甚至是若有若无的.

　　在有些相声中,甚至可以根本不需要情节,只借助于对话的魅力,即能组织包袱,直接揭露矛盾,表现主题.相应地,观众听相声也并不醉心于情节的复杂曲折,而是要了解表演者对问题、事件所持的立场、观点,所发表的意见.这些观点、意见主要通过对话来表达.

　　相声中的人物形象也不苛求完整丰满,而往往是只去描绘其言谈话语,并通过这些言谈话语直接反映人物的思想意识、立场观点、性格气质.相声中的人物同情节一样,是组织包袱的工具,因此,人物往往是召之即来,挥之即去的.人物性格在许多相声中也往往是不全面的,夸张的,变形的,并不呈现为一个完整、真实的形象.在有些相声中则没有人物形象.

　　相声的内部结构比较松散.“垫话”、”正活”、“攒底”等各部分之间在情节上有时并没有紧密联系,只是通过一个比较宽泛的主题加以维系.在相声中,内容的变化往往不是体现在情节的推进上面,而是体现在话题的转换上面.

　　总之,对相声艺术来说,叙事艺术中十分重要的人物与情节结构都不占要地位.相声最重视的是包袱,而包袱又是由对话构成的.随便翻开一篇相声作品,你都可以看到大量的对话.这些对话惟妙惟肖地反映了现实生活中人们的言谈话语.当然,这些对话并干是从生活中照搬来的,而是经过了精心的艺术加工.

　　二、相声的包袱主要是以对话的形式构成的.

　　著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出：“(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术,这里所指的包袱是语言艺术的包袱,这里所指的语言是包袱艺术的语言语言……、语言、包袱儿、笑声,可说是相声艺术的三大要素,并且缺一不可.”(引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期)在他列举的三要素中,语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的,只有包袱才是相声艺术特有的.包袱在相声艺术中处于最重要的地位.因此,对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键.

　　“包袱”一词是个形象化的比喻词,它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程.所谓的“三翻四抖”,则是相声包袱常采用的一种结构.其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在”三翻“之后揭露矛盾的真相.

　　我们知道,喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来.”（引自马克思《导言》载《马恩全集》第1卷第5页)因此,在喜剧矛盾中,各种假象就特别多.假象其实也是一种现象,它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象,然而,假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质.因此,真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点.在对口相声中,喜剧矛盾——包袱的双方(现象与本质等等)由捧逗双方分别担任,并通过对话逐步揭露矛盾.喜剧艺术手法(如夸张、误会、巧合等)为各门喜剧艺术广泛采用,并非相声所独有.然而,相声在运用这些手法时自有其特点.例如,许多戏剧、电影运用视觉形象构成误会,（影片《大独裁者》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人）而相声在运用误会手法时却大都依靠对话.例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜,他把“挑子一放,一摸肩膀儿,这个痛啊!他把《遇皇后》的叫板想起来了：‘唉、苦哇!’老太太一听：‘噢!黄瓜苦的,不要啦.’”很显然,这个包袱采用了误会手法,误会是通过人物之间的对话造成的.离开了对话的双方,也就无法引起误会.

　　通过人物对话组织包袱,是相声中运用最多的也是最重要的方法.不仅在“子母哏”类型的相声中是如此,在“一头沉”类型的相声中也是如此.不仅在对口相声中是如此,在单口相声中也是如此.例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中,那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的,这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是,不胜枚举.

　　对话不仅体现在包袱的组织方法上面,而且体现在各种相声艺术手段的运用上面.“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段,“说”是说笑话和绕口令,“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言,“逗”是抓哏逗笑,“唱”是编一些滑稽可笑的词用各种曲调演唱.这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的.相声表演不能为学而学,为唱而唱.相声演员用方言所说的话,仍需达到对话的目的；所唱的歌曲和戏曲,或是作为对话中的论据,或是通过改唱歌词表达对话的内容.目前有些“柳话”(即以学唱歌曲、戏曲为主的相声)相声表演实际上变成了听众点唱音乐会,虽然也能取得剧场效果,但是却违背了相声作为对话艺术的本质.这种“为唱而唱”的创作倾向是不可取的.

　　三、相声演员以对话者的身份进行表演.

　　相声演员既不是象评书及其它曲艺演员那样主要以叙述者的身份进行表演,也不象戏剧演员那样以剧中角色的身份进行表演,是以对话者的身份进行表演.相声演员所使用的语言不是叙述性的语言,而是对话性(即问答式)的语言.在子母哏类型舱相声中,这一点比较明显.其实,在一头沉类型的相声中,逗哏和捧哏的演员同样是在进行对话.逗哏演员的话语在内容上虽然确实有叙述的成份,但在形式上仍然表现为与捧眼演员之间的对话；在这里,叙述的内容只能作为答话说出来,而不能脱离具体的对话环境去讲故事.

　　相声演员在表演中始终是一个对话者,而不是行动者(英语中“演员”一词为“actor”,也可硬译为“行动者”).相声演员主要靠对话塑造人物形象,而不是依靠外部形象和形体动作.相声演员的外部形象是“以不变应万变”的,这一特点与相声的特殊审美方式有很大关系.有研究者认为相声表演在很大程度上是一种“我演我”的本色表演（见卢昌王《关于曲艺表演问题的几点思考》载《曲艺艺艺术论丛》第九辑76页),也有的研究者认为是一种虚拟式的表演.（见薛宝锟《笑的艺术》第64～65页)但无论如何,相声演员的形体动作只是为使对话更生动形象而采用的辅助手段,这些动作不象戏剧中的动作那样重要和完整.

　　在一头沉类型的相声中,捧哏演员的话虽不多,但应起到画龙点睛的作用.捧哏演员的重要性和必要性,可以作为“相声是对话的艺术”这一命题“人证”.

　　在相声的几个类型中,群口相声是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的,它将对口相声中的双边的对话转变为多边的对话；并且具有某些戏剧的成份.

　　单口相声的情况比较特殊.单口相声是从民间故事和笑话发展、演变而来的.它兼有故事和笑话的艺术特点.对此,专家们曾发表过精辟的意见.

　　冯不异提出；“在曲艺