《逍遥游》是以"心斋""坐忘"为理想的自然状态,可以实现对"道"的观照,从而真正进入一种"游"的境界."游"既是一种精神存在的状态,也是一种精神境界和审美境界.关于"游"的美学特质,后文将专题分析.

　　庄子形成"心斋""坐忘"这样"无所待"的境界,是与他所处的社会、人文、政治环境分不开的.他想进入纯然的精神世界以逃避物质世界的弱肉强食以及功名利禄,这种消极的避世观念必然导致人主观能动性的丧失.但是,作为一个美学命题,这种境界标志着中国古典美学史上审美心胸理论的真正发现.叶朗先生指出"庄子提出的这种‘心斋'、‘坐忘'的精神境界,作为对审美主体的一种要求,却有它的合理性.庄子关于‘心斋'、‘坐忘'的论述,突出强调审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念,则可以看作是审美心胸的真正的发现（在某种意义上也可以看作是审美主体的发现）."

　　庄子《逍遥游》的美学品质

　　最近在看一本中西哲学对比时,看到了西方的尼采和庄子有很多的共性,于是翻阅了一些庄子的书,喜欢上庄子那种出世的心境.

　　"逍遥游"是庄子思想的最高境界,也是庄子学说的最高理想.对于人生哲学的问题,庄子主张采取一种逍遥自然的生活态度,主张"心斋"、"坐忘",强调"神"的概念,提出"厉与西施,道通为一"的观点.这些内蕴深厚的哲学命题,同时也都是美学命题.闻一多说,庄子是"最真实的诗人","他的思想的本身就是一首绝妙的诗."①《逍遥游》作为《庄子》的总纲,自然也较突出地表现出内蕴深厚的美学观,展现出极其丰富的美学品质.

　　一、审美心胸——"心斋"、"坐忘"

　　庄子把"道"作为人存在于自然的最高形式并加以推崇,他认为对于"道"的观照,是人生最大的快乐.《田子方》中以孔子和老子对话的形式,阐明了这个道理,提出只要能够实现对"道"的观照,就能达到一种"至美至乐"的境界.而这种境界只有那些抛弃了生死、功名、得失、贫富、毁誉的"至人"、"神人"、"圣人"才能体会,因为"至人无己,神人无功,圣人无名".无己、无功、无名这三个层次的精神状态,是达到"至乐至美"的先决条件,然后才是"隳肢体、黜聪明"的状态.从对物质世界的排除到对思想意识的排除与否定,庄子把这种最高层次称为"心斋",又称为"坐忘".

　　在《逍遥游》中,从鲲鹏到燕雀,从大德至小德,都是"有所待".也就是说主体无法取消对客观事物的依赖性,也就无法进入绝对自由的"逍遥游"的精神境界.只有那些能够从内心深处彻底排除利害观念,从人的各种是非得失的计较和思虑中解脱出来,进入"三无"精神层面的"至人"、"神人"、"圣人"才能进入"逍遥游"的境界.《逍遥游》中的"圣人"许由,藐姑射之山上的"神人",以及《达生》篇中的"至人",《田子方》篇中的"真人",都是"无所待"的人物.他们为了达到"无所待",就必然先要进入"三无"的境界,或如《大宗师》篇所说的"外天下"、"外物"、"外生",亦即将个人的宠辱得失、世事人情以至生死都排除于心,创造出一种空虚的心境,只有这种空虚的心境,才能实现对"道"的观照.当然,仅仅排除人与物质世界的联系以至人的生死都是不彻底的,庄子还排除否定了人的思想意识,即"隳肢体,黜聪明,离形去知,同于大通",正是"形如槁木,心如死灰".这就是《人间世》篇所称的"虚而待物"的"心斋"和《大宗师》篇所称的"坐忘".人们要从各种生理和心理的欲望中解脱出来,从对利害和功名的忧虑中超脱出来,从对死和生的迷惘中摆脱出来.当庄子把对死生的认识从人本体移到超越个体之上的另外一个更高的、更普遍的存在时,死生的界限就消失了；当庄子把人的精神世界都否定之时,"心如死灰"的"虚"的状态也就达到了.虚而待物,所谓"待物",实为"不待",这种精神境界便更加接近"道"的境界.庄子通过《逍遥游》,对这种人生态度做出了深刻的阐释.

　　从这种阐释中,我们看到,《逍遥游》的境界是以"心斋""坐忘"为理想的自然状态,可以实现对"道"的观照,从而真正进入一种"游"的境界."游"既是一种精神存在的状态,也是一种精神境界和审美境界.关于"游"的美学特质,后文将专题分析.

　　庄子形成"心斋""坐忘"这样"无所待"的境界,是与他所处的社会、人文、政治环境分不开的.他想进入纯然的精神世界以逃避物质世界的弱肉强食以及功名利禄,这种消极的避世观念必然导致人主观能动性的丧失.但是,作为一个美学命题,这种境界标志着中国古典美学史上审美心胸理论的真正发现.叶朗先生指出"庄子提出的这种‘心斋'、‘坐忘'的精神境界,作为对审美主体的一种要求,却有它的合理性.庄子关于‘心斋'、‘坐忘'的论述,突出强调审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念,则可以看作是审美心胸的真正的发现（在某种意义上也可以看作是审美主体的发现）."②

　　首先,"无所待"的精神状态,是对审美主体的首要要求.作为审美主体,当他进入到美的创造或者鉴赏状态时,他必须要抛弃任何利害得失的实用功利考虑,抛弃既有社会观念和人文观念的束缚,全身心地投入到对审美客体的雕琢与鉴赏中去.只有这样,才能充分调动起审美感受、情感、想象、理想等能力,物我两忘,获得审美愉悦.如果审美主体不能坚持"无所待",依然为客观所累,那便不能进入到自然、天然、超然的境界,无论是精神还是创造力都会受到约束,从而影响了对审美客体的创造和鉴赏,也就不能在最后释放出最完美的审美愉悦.庄子无论是在《逍遥游》中,还是在其他文章中,都强调着"无所待"、"虚而待物"的命题,这实际上进入了叔本华所说的"审美静观"."逍遥游"的状态正是从一种意志和欲望的束缚中获得暂时解脱的一种审美方式,这种方式必然要求主体放弃习惯看法,打破自然与人的界限,人要最大限度地融合于自然,抛弃自己的物欲和意欲.《庄子》中的许多寓言也更深刻地支持了这一理论.《达生》篇的梓庆,削木为璩,至为精美.他强调的创造状态要"斋以静心","不敢怀庆赏爵禄"之念,"不敢怀非誉巧拙"之思,"辄然忘吾有四肢形体".这正是"无功"、"无名"、"无己"的状态,是一种审美的心胸.

　　其次,庄子"心斋""坐忘"的审美心胸在审美创造活动中具有更突出的意义,它成为中国古代艺术创作论中"虚静说"的发端."虚静"也称为静思、空静、澄心、凝心等等,指的都是主体排除一切主客观因素的干扰,集中精力进入艺术构思和创造的一种精神状态.这种状态也就是"无所待"的状态,是"游"的状态.庄子称颂梓庆的技艺高超,但对他的心理状态更加赞赏,这种心理正是"虚静"的表现.虚静思想可以看作是主体进行审美或艺术创作活动时必需的心理状态,但从根本上说,它要求主体超脱世俗,忘其身后,心怀空明澄澈,从而获得精神解脱和心灵自由,这和"心斋"、"坐忘"又是相通的.庄子的虚静思想对后世的艺术影响极为深刻,魏晋时期画家宗炳在《画山水序》中要求"贤者澄怀味象",《宋书•隐逸传》记载他晚年还感慨自己"老病俱至,名山恐难遍睹,惟当澄怀观道,卧以游之.""澄怀"就是涤荡胸怀,澄澈心胸之意,实践的是庄子"心斋"的思想.苏轼在《书晁补之所藏与可画竹》诗中描述画家文与可画墨